Архив   Авторы  

Кто подставил Вима Вендерса?
Профиль

Известному немецкому режиссеру исполнилось 55 лет

Юбилейный, 50-й, Берлинский кинофестиваль этого года открывал юбилейный, 20-й, фильм Вима Вендерса "Отель "Миллион долларов". Его хотели, за него боролись, его получили, им гордились. Еще бы - "новый Вендерс", большое кино, международная копродукция, звездный кастинг во главе с Мелом Гибсоном. Тут торжественным открытием не обойдешься, надо приз давать. Получивший спецприз жюри двухметровый Вендерс высился над толпой и принимал поздравления.

Рядом с ним на берлинской сцене (и в конкурсе) стоял режиссер ростом пониже - Фолькер Шлендорф. Они родились примерно в одно время, примерно одновременно дебютировали, и их имена за последние 30 лет часто ставили рядом. "Молодое немецкое кино", выведшее Германию в авангард мирового кинопроцесса и ставшее последней "новой волной" в истории, - это они и были.

В Берлине Шлендорф тоже получил приз за "Легенды Риты", скромную политическую картину о заблудившихся в обломках Берлинской стены леворадикалах. После многолетних американских провалов режиссер вернулся к немецкому социальному кино, которое так хорошо удавалось ему и его товарищам в 70-е годы. И безусловно выиграл.

В паре с ним фильм Вендерса о группе люмпенов и бродяг, жильцов некогда роскошной ночлежки, смотрелся особенно неловко. Раздутая международная постановка. Бессмысленный детективный сюжет, придуманный лидером рок-группы U2 Боно. Картонный коллективный герой, у каждого - по романтической аномалии (у Гибсона, например, удаленный горб). Любовь фриков, моральные искания авторов. Все очень напыщенно. И неточно. Видно, что Вендерс совсем не знает людей, которых снимает. Но видно и то, как отчаянно он в них нуждается. Таким - романтическим маргиналом, листком на ветру - он хотел бы представить сегодня себя самого. Таким ему полагается быть по старой памяти и по имени Road Movies ("дорожные" фильмы), которое все еще носит его компания. К сожалению, у него уже давно нет для этого никаких оснований.

Король дороги

Он дебютировал последним из лидеров "молодого немецкого кино", когда оно уже набрало ход. Первые попытки были учебными. В результате оказалось, что ни экспериментальная скука "Лета в городе" (1970), последовавшего за серией успешных любительских короткометражек, ни модная литературность "Страха вратаря перед одиннадцатиметровым" (1971), написанного Петером Хандке, ни костюмность экранизации Готорна "Алая буква" (1972) не есть "настоящий Вендерс". Ясно было, что модернистское отчуждение так или иначе найдет себе дорогу в его кино. А после "Алой буквы" стало ясно и то, что ни с каким другим материалом, кроме современного, ему работать не нужно. Недоставало только разрешения главной коллизии, волновавшей Вендерса: коллизии пространства с историей.

Пространство лежало перед ним и предлагало камере запечатлеть томительный и захватывающий процесс собственного умирания. Вендерс рано оценил его метафизику и понял, что это-то и есть настоящее кино. Но ему хотелось человеческого. Он хотел рассказывать истории, потому что считал, что только с их помощью можно придать происходящему хоть какой-то смысл. Словом, Вендерс разрывался между Антониони и Америкой. Примирить их помогла дорога, сделавшая пространство персонажем истории. Как только Вендерс перенес городское модернистское отчуждение на колеса, он нашел себя.

Произошло это в "Алисе в городах" (1973) - первом фильме, который можно считать безоговорочно "вендерсовским". Здесь - как и положено в настоящем "роуд-муви" - впервые сюжетом стала сама дорога сквозь монотонный, убогий пейзаж. На дороге, тоже впервые, появился коронный вендерсовский герой - сторонний наблюдатель, лениво фиксирующий жизнь "Полароидом" и совершенно неспособный установить с ней какие-либо другие связи. Также уже имелись: фирменное "вендерсовское" настроение (вяловатая безысходность похмельного утра, когда пространство кажется таким растянутым, а прохожие - такими одинокими) и фирменный "вендерсовский" кадр (шоссе, придорожная закусочная и где-то на краю кадра - одинокий водитель, стоя допивающий остывший кофе из пластмассового стаканчика). "Полароид" был символом такого кино. Он выражал маниакальную озабоченность Вендерса средствами коммуникации (автоответчики, диктофоны, фотоаппараты), ставшими, по его мнению, средствами некоммуникабельности, и одновременно создавал образ фильма как прощальной открытки: "Не ищите меня. Привет".

Следующий шаг "к себе" - после фильмов "Ложное движение" (1975) и "С течением времени" (1976), составивших вместе с "Алисой" трилогию, - Вендерс сделал в "Американском друге" (1977). Здесь впервые дорога обрела жанр. Естественно, американский. Вендерс взял психологический триллер Патриции Хайсмит "Игра Рипли" и сделал из него экзистенциалистское эссе. Бруно Ганц играл грустного окантовщика картин, которому доказали, что он смертельно болен, а потом предложили стать киллером. Он должен был сделать выбор, но не мог найти в этом никакого смысла. Деннис Хоппер играл бесприютного американца, который лежал на красной кровати и разговаривал с диктофоном: "Нам нечего бояться, кроме самого страха". Разумеется, к триллеру все это не имело отношения. Жанр был нужен только ради того, чтобы наполнить его иным, неподобающим содержанием. Меж тем он позволил Вендерсу выплеснуть на нас весь запас своего романтизма и при этом не бояться обвинений в пафосности.

Америка восприняла появление у Вендерса жанра как шаг навстречу и не замедлила отреагировать. Приглашение поступило от Фрэнсиса Форда Копполы. Он предлагал Вендерсу сделать фильм о Дэшиле Хэмметте, где жизнь автора детективов напоминала бы один из его сюжетов. Съемки "Хэмметта" (1978 - 1982) затянулись на четыре года и завершились выходом абсолютно мертворожденного фильма. Вендерс вряд ли тогда понимал, что ему крупно повезло. Не приняв его, американский мейнстрим избавил его от соблазнов голливудской карьеры и позволил сберечь свой "взгляд постороннего" - самое ценное, чем он обладал.

В результате появился "Париж, Техас" (1984), снова снятый "извне", с обочины. Фильм выглядел концентратом "настоящего Вендерса". Дорога и экзистенциальный герой были помещены здесь в пространство вестерна, а миф об Одиссее, с трудом возвращающемся домой, - в сюжет душещипательной мелодрамы. Одиссеем, конечно, был сам режиссер. Он вернулся домой, в Европу, и для нее сделал фильм об Америке. "Париж, Техас" имел в Европе феерический успех. Он принес Вендерсу "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах и вывел его в первую пятерку режиссеров мирового кино.

Милый, дорогой, любимый, единственный

Примерно в это же время Вендерс дошел до нас. "Американский друг" был показан в конце 70-х на Неделе западногерманского кино, но тогда его никто не заметил. Да и некому было замечать. Вендерс был режиссером для нового поколения, которое начало осознавать себя только в начале 80-х. Для поколения, которое неплохо изучило современную культуру по книгам типа "По ту сторону расцвета" и "Киноискусство в борьбе идей", зачитывалось Кортасаром и через него открывало для себя Чарли Паркера, еще не знало слова "культовый", но уже свободно обращалось со словом "постмодернизм". Когда на Московском кинофестивале 1985 года появился "Париж, Техас", новое поколение уже было к нему готово.

Трудно передать, кем для нас был Вендерс. "Любимый режиссер" - не подходит. Казалось, только так, как снимал он, и можно снимать кино. Но и этого мало. Он открыл нам модель постмодернизма с человеческим лицом. Наследник Антониони, на фильмах которого изживали свою экзистенциальную тоску наши родители, Вендерс позволил нам сделать то же самое - но по-современному и не стыдясь собственной искренности. От Антониони его отличали два принципиальных свойства: во-первых, он видел Антониони и, во-вторых, он был романтичен. Причем "правильно" - слушал "правильную" музыку (через него, например, в Россию пришел Ник Кейв), смотрел "правильное" кино. Мы еще сами этого не знали, но имели в лице Вендерса воплощение стиля cool. Он был первым в России культовым режиссером. Нам было по двадцать лет.

Гуд-бай, Америка, о...

Идиллия длилась недолго. Вендерс пришел к нам слишком поздно, когда стиль превратился в формулу. "Париж, Техас" претендовал на звание "последнего роуд-муви". После него Вендерс просто обязан был выступить с новой программой. Так и произошло. В 1987 году он выпустил программное "Небо над Берлином", и это был уже "другой Вендерс".

Во-первых, в фильме об ангелах, витающих над Берлином и решающих, не стать ли им людьми, не было дороги. Топография была задана Берлинской стеной. Стена прочно удерживала фильм на одном месте.

Во-вторых, в фильме не было унылого придорожного пейзажа - излюбленного "вендерсовского пространства", которое он раньше всегда находил на пустынных дорогах, что техасских, что рурских. Тут дело происходило в Берлине - и не случайно. После Америки Вендерс не стал возвращаться в Мюнхен, а переехал в столицу. Так он сделал свой выбор - в пользу имперского Севера. В-третьих, в фильме не было Америки - не Соединенных Штатов, а той самой "гуд-бай-Америки-о", о которой пел примерно в то же время Бутусов и о которой раньше снимал свои "фильмы-путешествия" Вендерс. В фильме "Париж, Техас" он с Америкой расквитался. "Небо над Берлином" настойчиво заявляло о себе как о фильме европейском. В том же 1987 году Вендерс активно участвовал в учреждении Феликса - европейского аналога "Оскара". На следующий год "Небо над Берлином" получило первого "Феликса" за лучшую режиссуру.

Армагеддон

Момент был самый подходящий. В середине 80-х европейское кино переживало не лучшие свои дни. В обращении, подписанном сливками европейского киноистеблишмента (среди прочих Ингмаром Бергманом, Федерико Феллини и Вимом Вендерсом), говорилось, что "европейское кино постепенно вытесняется с экранов кинотеатров и телевизоров" (американским империализмом, хотели добавить они, но постеснялись). На самом деле просто на смену титанам никто не пришел. Это выражалось не в слабых фильмах, а в отсутствии одного мощного голоса, который бы стимулировал процесс, подобно тому, как это делал Антониони в конце 50-х и Годар в 60-е. Европейскому кино позарез нужен был новый лидер.

И Вендерс понял (обычно такие вещи режиссерам объясняют фестивальные жюри и доброжелатели), что он и есть тот, кто спасет европейское кино. А заодно и немецкое, в котором дела обстояли хуже, чем где бы то ни было. Больше некому. В "Небе над Берлином" еще видны следы сомнений. Тут еще много вендерсовской романтики (во всем мире фильм особенно любят девочки-старшеклассницы), но она уже монументальна и декорирована в имперском стиле. Фильм посвящен "памяти ангелов: Ясудзиро, Франсуа, Андрея", и в претенциозности этого посвящения, автоматически ставящего Вендерса в один ряд с Одзу, Трюффо и Тарковским, уже сквозит предчувствие своей Миссии.

Дальше сомнения кончились. Еще в 1987 году в Москве Вендерс признавался, что хочет сделать фильм "о том, как люди вместе спасаются от ядерной катастрофы, фильм фантастический и метафизический одновременно". Это было непонятно. Казалось, что режиссер фильма про путешествие безработного фотографа и маленькой девочки по имени Алиса просто сошел с ума. Но с точки зрения его логики все было верно: Пророк не может говорить ни о чем, кроме Главного.

О Главном были следующие игровые картины Вендерса: "До конца света" (1991) - еще один "последний роуд-муви" о поисках средства, которое исцелит слепых, снимавшийся в 15 городах на четырех континентах, и "Так далеко, так близко!" (1993) - сиквел "Неба над Берлином", где ангелы отмечали объединение Германии и даже Горбачев прочел что-то из Тютчева.

Последний автор

И тут выяснилось, что благородные операции Вендерса по спасению европейского кино уже никому не нужны. Он попросту упустил момент. Кризис как-то сам собой миновал, кино продолжало потихоньку куда-то двигаться, а Вендерс остался стоять, размахивая руками. Потом и размахивать перестал, просто принимал награды и поздравления. Между тем он несомненно повлиял на процесс. Но прямо противоположным образом - не спас ничего, а только порушил. Путь европейского кино, в принципе лишенного глобалистских амбиций, не мог совпасть с путем Вендерса. Его новый "большой стиль" оказался крайне консервативным, а бюджетные требования разрушительными для конкурентов. Особенно тяжело это сказалось на кино Германии, у которого Вендерс отнял последние шансы на скромное и постепенное выживание. В результате немецкое кино еле пережило 90-е годы.

Но стоит ли укорять Вендерса в том, над чем он не имел власти? Он сделал то, что должен был сделать. Европейское кино, каким мы его любили и знали - то есть "авторское кино", - закончилось. Кто-то должен был забить в его гроб последний гвоздь. Вендерс оказался самым подходящим кандидатом, потому что очень рано начал поступать так, как от него ожидали (бескомпромиссны только фильмы "дорожной трилогии"; все последующие шаги он уже совершил по плану, написанному, увы, не им). Тарковский воплотил смерть "авторского кино" в трагической версии. Вендерс - в почти пародийной. Ведь исповедальность, мегаломанию и пророческий пафос он унаследовал от "авторского кино". Но то, из чего в модернистские 60-е рождалось великое искусство, в постмодернистские 80-е обернулось пародией на самое себя. Конечно, мы никогда не забудем, как билось сердце на "Американском друге". Как не забудем первый поцелуй и несколько строк из Эдуарда Асадова. Распрощаться с Вендерсом - значит окончательно расстаться с собственной юностью. Не хочется. А надо.

Михаил Брашинский
Добавить в:  Memori  |  BobrDobr  |  Mister Wong  |  MoeMesto  |  Del.Icio.Us  |  Google Bookmarks  |  News2.ru  |  NewsLand.ru

Политика и экономика

Что почем
Те, которые...

Общество и наука

Телеграф
Культурно выражаясь
Междометия
Спецпроект

Дело

Бизнес-климат
Загранштучки

Автомобили

Новости
Честно говоря

Искусство и культура

Спорт

Парадокс

Анекдоты читателей

Анекдоты читателей
Яндекс цитирования NOMOBILE.RU Семь Дней НТВ+ НТВ НТВ-Кино City-FM

Copyright © Журнал "Итоги"
Эл. почта: itogi@7days.ru

Редакция не имеет возможности вступать в переписку, а также рецензировать и возвращать не заказанные ею рукописи и иллюстрации. Редакция не несет ответственности за содержание рекламных материалов. При перепечатке материалов и использовании их в любой форме, в том числе и в электронных СМИ, а также в Интернете, ссылка на "Итоги" обязательна.

Согласно ФЗ от 29.12.2010 №436-ФЗ сайт ITOGI.RU относится к категории информационной продукции для детей, достигших возраста шестнадцати лет.

Партнер Рамблера