На нынешне... "Арт-Базель" пользовался успехом анекдот, рассказанный директором знаменитой лондонской галереи Тейт. На закрытом ужине во время Венецианской биеннале некий коллекционер поинтересовался у его жены, как, дескать, ей ярмарка. Та заметила, что на арт-ярмарку, которую организовали в этом году в качестве дублера биеннале, не успела. На что коллекционер простодушно заметил: "Да я, собственно, про Джардини и Арсенале". Джардини и Арсенале - площадки биеннале. Анекдот, понятное дело, камушек в огород венецианцев, которые любят поговорить о том, что биеннале носит исключительно некоммерческий характер.

Частное дело?

В России эту историю выслушивают без малейшей улыбки. Причина проста. Если в Венеции некоммерческие арт-проекты сложно увязаны с решением коммерческих задач, то у нас все наоборот. В России продвижение современного искусства обязано деятельности прежде всего частных галерей. Галеристы оказывались не только, грубо говоря, продавцами работ, но и просветителями, агитаторами, иногда - и провокаторами, возбуждающими полемику вокруг острых социальных и политических проблем. Яркий пример такой стратегии - проекты галереи Марата Гельмана. Другой пример - "Арт Москва". Парадокс в том, что эта ярмарка вплоть до сего года была убыточной, а поначалу подавалась как концептуальный проект.

Дело не в том, что галеристы выступают в роли кураторов независимых арт-проектов. Российское современное искусство развивается во многом благодаря частной инициативе. Примеры можно множить. Из последних, которые на слуху, - открытие частного музея современного искусства коллекционером Игорем Маркиным. С другой стороны, крупные музеи опираются на поддержку частных фондов. Скажем, Третьяковская галерея готовила масштабную ретроспективу Эрика Булатова и проект "Русский поп-арт" вместе с фондом "Екатерина".

Что же в этом плохого, кроме хорошего? - спросите вы. Разве не о том мечтали? Проблема в том, что цивилизованный арт-рынок не сводится к счастливой встрече покупателя и продавца. Все-таки это не клуб одиноких сердец, где взаимная симпатия решает проблемы.

Елена Селина, чья галерея XL известна и в России, и в Европе, так определяет формулу рынка: "Известно, что такое рынок. Первое, это когда на произведение одного автора существует как минимум три коллекционера, друг с другом незнакомых, которые хотят купить это произведение. Второе. Галерист должен быть готов взять работу обратно и продать ее другому покупателю. Третье. В мире существует обоснованная практика роста цен на авторов. Вовсе нет необходимости изобретать велосипед. Что повышает цену на произведения художника? Его участие в значимых музейных или крупных международных выставочных проектах. Повышение цены на ровном месте некорректно. Четвертое. Цены на русской ярмарке не могут быть выше, чем на международной, в два-три раза. Рынка в таком понимании у нас нет и в помине. Это очень серьезная проблема".

Арт-рынок не сводится даже к цепочке "художник - галерист - коллекционер". Галерея не просто посредник между художником и коллекционером. Сам выбор галеристом художника, организация выставок, их продвижение и освещение в прессе работают на создание имени художнику. Чем выше авторитет галереи, тем больше покупок. Более того, на арт-рынке важно не только, чье произведение продается и кто продавец, но и кто покупатель. Если вам взбрело в голову потратить деньги на актуальное произведение, это, конечно, здорово. Но для художника и галериста ваш порыв по большому счету мало значит. Деньги, конечно, хорошо, но работа уходит в случайные руки. Фактически - исчезает с горизонта. Одно дело - если вы коллекционер. Совсем другое - если ваша коллекция регулярно выставляется, а работы из нее публикуются в каталогах выставок. И совсем-совсем другое дело, если работу покупает музей. Специалисты говорят, что покупка престижным музеем работы молодого художника резко повышает спрос на его творения.

К чему этот разговор? К тому, что рынок и некоммерческие арт-проекты - это сообщающиеся сосуды. На Западе современное искусство рассматривается не просто как частное дело продвинутых галеристов. Оно поддерживается обществом. В одной Германии, скажем, существует около 200 кунстферайнов. По-нашему - обществ любителей искусства. Они поддерживают именно молодое искусство - на уровне промоушн. В ответ художники участвуют в социальных проектах. Одновременно существует мощная система государственной поддержки. В США, допустим, Национальный фонд искусств выплачивает пособия художникам в среднем 5-15 тысяч долларов в год. Плюс возможность покупки работ в университетские коллекции, провинциальные музеи.

Без закупок государственными музеями или некоммерческими институциями система арт-рынка, может, и работает, но примерно как машина на трех колесах.

Счастливая страна контрастов

В наших пенатах, когда говорят о расцвете арт-рынка, вспоминают только о росте цен и количестве покупателей. С этой точки зрения у нас и правда вроде все замечательно. Вот только что в Лондоне на аукционе картина Ильи Кабакова "Номер люкс" 1981 года ушла за 4 миллиона долларов. То есть за нее одну продавец получил больше денег, чем дала продажа всех русских работ на знаменитом Sotheby's 1988 года. Однако, есть и небольшое "но". На западных аукционах продают российское искусство до периода 1980-1990 годов. Наши актуальные художники, за редким исключением, практически неизвестны на Западе. Для сравнения: новейшее китайское и индийское современное искусство продается в мире неплохо. Впрочем, Джоанна Викери, директор русского отдела Sotheby's в Лондоне, уверена, что известность наших художников - вопрос времени.

Радует не только рост цен, но и расширение круга коллекционеров. Игорь Маркин, создатель музея ART4.RU, замечает: "Лет пять назад, когда я целенаправленно стал собирать свою коллекцию, рынок современного искусства был малоконкурентен. Сейчас ситуация полностью изменилась. В последний год-полтора пришли амбициозные коллекционеры, и люди просто начали покупать, но на многих художников цены выросли за год в 10-20 раз. Больше 150 тысяч я, кажется, ни разу не платил за картину. Сегодня полотна Дмитрия Краснопевцева, скажем, продаются на аукционе уже за миллион долларов".

Намечается новый процесс - приобретение отечественными коллекционерами работ современных западных мастеров. Неудивительно, что Гари Татинцян, американский галерист, работающий с такими известными художниками, как братья Чэпманы, Тони Мателли, Дэмиан Херст, и два года назад открывший галерею в Москве, убежден, что "российская публика сегодня намного интереснее, чем немецкая, а тем более чем французская, итальянская, испанская, вместе взятые".

Больше всего взлету цен на русское современное искусство должны бы радоваться художники и галеристы. Тем удивительнее, что разговоры о светлом будущем этого рынка вызывают, мягко говоря, их скептицизм.

Елена Селина считает, что мы находимся в сумеречной фазе развития: "Единственное, о чем я мечтаю, так это о том, чтобы эта фаза была побыстрее пройдена так называемым русским рынком. Увы! Она не предполагает ответственности каждого галериста за то, что он продает. Последняя "Арт Москва" произвела на меня просто шоковое впечатление. Можно слечь с сердечным приступом от цен, которые назначаются не то что на средних - крохотных художников. По понятным этическим соображениям я не могу называть имен и галерей. Но я в шоке, когда вижу, что работы, пусть даже неплохие, неизвестного автора продаются дороже, чем, скажем, полотна художников, которые уже есть в истории русского искусства. А "неизвестного автора" там нет и не будет".

Немотивированный взлет цен - лишь одна из опасностей. Вторая, естественно, коммерциализация. О ее признаках осторожно говорил, например, Марат Гельман, заметив, что художники начинают делать повторы: "Ссылаются на опыт Малевича, который написал несколько "Черных квадратов". Но он делал это отнюдь не из коммерческих соображений".

Кроме того, современное искусство неожиданно начинает обретать знакомые до боли салонные черты. Об этом вечном соблазне художников аккуратно упоминает и коллекционер Пьер-Кристиан Броше, чья коллекция была показана в Московском музее современного искусства: "Люди понимают, какой стиль становится модным, и начинают делать такие же вещи. Скажем, уже появились художники, идущие по пути Александра Виноградова и Владимира Дубосарского. Те же вроде ироничные мотивы: девчонки, секс, гламурные образы... Это проблема художника. Коллекционер может и не купить какую-то работу. А художник, отказавшийся от личного выбора, проигрывает сильно".

Государственная вольность

Почему у западных художников территория свободы расширяется, а у наших стремительно сужается - вопрос отнюдь не праздный. От правильного ответа на него зависит не только успех художников, но и ценность многих частных коллекций современного искусства.

Похоже, главное отличие западного арт-рынка от российского - степень участия государства. Только на первый взгляд парадоксально, что о внятной политике государства в области культуры, о нехватке общественных институций заговорили художники. Это вовсе не тоска по социальным гарантиям, как может показаться.

Долгие годы наша ситуация принципиально отличалась от западной. Государство давило цензурой, зачищало свою территорию от нонконформистов и всяких авангардистов. Неудивительно, что в России оплотом художественной свободы в 90-е выглядел рынок. Тот, каким себе его воображали художники, галеристы, критики. Освобождающий от цензоров и партийных указивок. Сегодня арт-рынок почти сложился. И тут-то стало ясно, почему западные интеллектуалы так любят левые идеи. Как и мы теперь, они сталкивались с катком рынка, который нивелирует все под попсу. Государство в этой ситуации - шанс на свободу от этого катка. Отнюдь не потому, что оно должно вспомнить о цензуре. Государственные музеи, центры, выставочные залы обеспечивают некоммерческий художественный поиск. Последний опять-таки не праздная забава, а мощный инструмент социального развития.

Короче, теперь у нас почти все как у больших. Только в миниатюре. Дело - за скромным обаянием продуманной государственной политики по отношению к современному искусству.