Учиться танцу Начо Дуато начал тогда, когда другие обычно заканчивают — в 18 лет: в испанской семье пятому из девяти детей внушали, что балет не мужское дело. Что не помешало ему к тридцати стать гениальным хореографом, которого жаждут зазвать в постановщики самые знаменитые театры. К нам, как водится, слава Начо Дуато пришла с большим опозданием: только год назад Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко поставил его балет об амазонских лесах Na Floresta. Не поленитесь, посмотрите — зал стонет от счастья. А сейчас Начо Дуато с Национальным театром танца Испании на сцене Большого закрывает Международный театральный фестиваль имени Чехова.

— Сеньор Дуато, вы знаете, что шестьдесят процентов русских интернет-пользователей прогнозировали и болели за победу испанцев в чемпионате мира?

— Да? А мне на футбол как-то совершенно начхать. Хотя нет: иногда по ходу игры спортсмены красиво перестраиваются — прямо как танцуют на сцене.

— Разумеется, хореография вам дороже. Тогда о балете. Это наш фестиваль настоял, чтобы вы поставили для Москвы именно Чехова?

— Конечно, Чехов был непременным условием, но если бы мне самому он был неинтересен, я бы отказался. Никакие посторонние соображения не заставят меня взяться за заказной спектакль — только интерес. Чехов бесконечно притягивает. Он говорит о чем-то таком невыразимо хрупком в мире и в человеческих отношениях, что доступно для изложения только танцу. Потому я не взял для постановки пьесу, а обратился к его личности, к «Записным книжкам». У меня была сильная опора — музыка русской речи.

— Русским артистам хватает образования для исполнения ваших спектаклей? Танцевавший в Вене «Ремансо» Владимир Малахов — гражданин мира, он не в счет, а вот остальные?

— Вы же видели Na Floresta в Театре Станиславского: за год спектакль ничуть не исказили! Ваши танцовщики хорошо чувствуют новое и быстро учатся. Дело не только в хорошей классической выучке. Они настоящая «живая кровь», для русских артистов балет — это форма жизни. Все настоящее. Как свечи в том соборе в Санкт-Петербурге, где я однажды был.

— Вот привезли в Россию премьерный «Бесконечный сад» и созданный десять лет назад «Многогранность. Формы тишины и пустоты», после которого вас вознесли на фестивале в Веймаре, вручили балетного «Оскара» — «Бенуа де ла Данс» за лучший спектакль сезона и стали громко называть гением.

— Вот уж никогда не думаю о себе: «Я велик». Смешно. Рад, что людям нравятся какие-то вещи, которые я делаю. Но ведь они нравятся не всем. Скажем, испанских чиновников от культуры я не вдохновляю. Уже известно, что после гастролей в Москве я покидаю пост арт-директора Национального театра танца Испании, в котором я проработал двадцать лет — с тех пор, как меня позвали.

— В России много говорили о том, что вы приняли после Майи Плисецкой очень слабую труппу, способную разве что быть серым кордебалетом вокруг звезды…

— Майя Плисецкая не нуждается в создании особых условий «под себя». Она оставалась звездой, и публика требовала именно ее. То положение дел, о котором вы говорите, сложилось само собой.

— Тем не менее именно вы превратили заштатную труппу в мощную компанию с собственным стилем, великолепную и в неоклассическом балете, и в современном танце. Да при том в стране, где балетной традиции, по большому счету, не существовало — разве что знаменитое испанское фламенко.

— Что касается традиций, я испанец и не протестую, когда в самых абстрактных моих постановках находят страсть и фольклорные мотивы. Пожалуйста. Но сам себя очень внятно ощущаю человеком Средиземноморья. Мне интересна музыка Эйтора Вила-Лобоса и арии Скарлатти, а отцу итальянской скрипичной школы Арканджело Корелли я даже посвятил спектакль. Мне очень близки и обаяние латинской культуры, и мощь Северной Африки, весь этот прекрасный булькающий котел.

— И теперь бросаете труппу, вместе с которой в нем варились.

— За двадцать лет сделано немало, но сейчас я чувствую, что вся эта история достигла потолка. У нас до сих пор нет своего дома, только офис для ведения бумажных дел. Русская установка «театр — дом» для Испании вообще не работает — все труппы арендуют репетиционные классы и залы. Так дальше невозможно.

— Понимаю, что вас не успокою, однако Франкфурт не так давно ставил вопрос о дороговизне прославившей его труппы Уильяма Форсайта, а Большой театр не удержал Алексея Ратманского… Нет пророка в своем отечестве.

— В Испании говорят «никто не ценит свою землю». Но, знаете, Большой театр — это большой бренд, и он имеет право так поступать, если хореограф по каким-то причинам его не устроил. У этого театра громадная история и своя логика существования. И потом, по сравнению с прежним он сейчас стал вполне открытым. Если все будет хорошо, в январе я поставлю там спектакль, контракт уже подписан. Я смотрел кордебалет — в шеренге пятьдесят девушек, все отличные балерины и все красавицы. Фантастика!

— Не устаю удивляться: вы 18-летним переростком поступили в элитарные школы Рамбер в Лондоне и «Мудра» Бежара в Брюсселе, потом учились в Америке у Элвина Эйли. Для простого смертного это означает Оксфорд, Сорбонну и Гарвард. Сами дорогу выбирали или судьба несла?

— Сам, конечно. Только, обратите внимание, ни одну из этих школ я так и не закончил. Сразу нравилось что-то другое, и я блуждал, пока не понял, что учиться надо у конкретного хореографа в театре. Как раз тогда меня и приняли из шведского Кульберг-балета в Нидерландский театр танца, и я познакомился с Иржи Килианом (чешско-голландский живой классик неоклассического балета. — «Итоги»). Вот Иржи — он да, гений.

— Не скромничайте: вы — обласканная критикой мировая знаменитость и, конечно, сгущаете краски, говоря, что при безработице дадите объявление в газету?

— На самом деле до конца 2012 года планы есть — буду ставить в Парижской опере, Осло, Стокгольме, Нюрнберге, Чикаго…

— И вы легко представляете себя хореографом-фрилансером?

— Совсем нет. Я предпочитаю жить вместе с труппой, рука об руку. Ставя в разных театрах, неизбежно начинаешь повторяться. А тут — нет, эти ребята что-то похожее уже танцевали, приходится придумывать дальше. С труппой надо состоять в браке.